Triunfo de Neptuno, Susa

Triunfo de Neptuno, Susa


Neptuno (mitología)

Neptuno (Latín: Neptūnus [nɛpˈtuːnʊs]) es el dios del agua dulce y el mar [2] en la religión romana. Es la contraparte del dios griego Poseidón. [3] En la tradición de influencia griega, Neptuno es el hermano de Júpiter y Plutón, los hermanos presiden los reinos del Cielo, el mundo terrenal y el Inframundo. [4] Salacia es su esposa.

Las representaciones de Neptuno en los mosaicos romanos, especialmente los del norte de África, están influenciadas por las convenciones helenísticas. [5] Neptuno probablemente se asoció con manantiales de agua dulce antes del mar. [6] Como Poseidón, Neptuno fue adorado por los romanos también como un dios de los caballos, bajo el nombre Equester de Neptuno, mecenas de las carreras de caballos. [7]


Más elementos para explorar

Revisar

"Esta es una colección importante de ensayos detallados de alta calidad sobre la dinámica de varios aspectos nacionales y regionales del poder marítimo que merecen una seria atención académica". - Dennis Rumley, Revista Internacional de Historia Marítima, vol. 24, 1 de junio de 2012

Sobre el Autor

Patrick C. Bratton es profesor adjunto de ciencias políticas y presidente del programa de ciencias políticas y relaciones internacionales en la Hawaii Pacific University, Honolulu.

Geoffrey Till es el director del Centro Corbett de Estudios de Política Marítima del King's College de Londres. Es autor de varios libros, entre los que se incluyen, más recientemente, The Development of British Naval Thinking (Routledge 2006), Globalization and the Defense in Asia (en coedición con Emrys Chew y Joshua Ho, Routledge, 2008) y Seapower: Una guía para el siglo XXI (2ª ed., Routledge 2009).


Contenido

Vida temprana (1696-1726) Editar

Nacido en Venecia, fue el menor de seis hijos de Domenico y Orsetta Tiepolo. [4] Su padre era un pequeño comerciante marítimo [5] que pertenecía a una familia que llevaba el prestigioso nombre patricio de Tiepolo sin reclamar ningún origen noble. Algunos de los niños adquirieron nobles padrinos, y Giambattista recibió originalmente el nombre de su padrino, un noble veneciano llamado Giovanni Battista Dorià. Fue bautizado el 16 de abril de 1696 en la iglesia local, San Pietro di Castello (entonces todavía oficialmente la catedral de Venecia). Su padre murió aproximadamente un año después, dejando a su madre para criar una familia de niños pequeños, presumiblemente en circunstancias algo difíciles. [4]

En 1710 se convirtió en alumno de Gregorio Lazzarini, un exitoso pintor de estilo ecléctico. Sin embargo, estuvo al menos igualmente fuertemente influenciado por su estudio de las obras de otros artistas contemporáneos como Sebastiano Ricci y Giovanni Battista Piazzetta y las de sus predecesores venecianos, especialmente Tintoretto y Veronese. [6] Una biografía de su maestro, publicada en 1732, dice que Tiepolo "se apartó de la forma estudiada de pintar [de Lazzarini] y, con todo espíritu y fuego, adoptó un estilo rápido y resuelto". [6] Sus primeras obras conocidas son representaciones de los apóstoles, pintadas en enjutas como parte de la decoración de la iglesia del Ospedoletto en Venecia en 1715-176. [7] Aproximadamente al mismo tiempo se convirtió en pintor del dux, Giovanni II Cornaro, y supervisó la colocación de cuadros en su palacio, además de pintar muchas obras él mismo, de las cuales solo se han identificado dos retratos. [8] Pintó su primer fresco en 1716, en el techo de una iglesia en Biadene, cerca de Treviso. [9] Probablemente dejó el estudio de Lazzarini en 1717, año en que fue recibido en la Fraglia o gremio de pintores. [6]

Alrededor de 1719-1720 pintó un esquema de frescos para el editor rico y recientemente ennoblecido Giambattista Baglione en el vestíbulo de su villa en Massanzago, cerca de Padua. Tiepolo representó el Triunfo de Aurora en el techo, y el Mito de Faetón en las paredes, creando el tipo de ilusión espacial fluida que se convertiría en un tema recurrente en su obra. [10]

En 1722 fue uno de los doce artistas encargados de contribuir con una pintura sobre lienzo de uno de los apóstoles como parte de un esquema decorativo para la nave de San Stae en Venecia. Los otros artistas involucrados fueron Ricci, Piazetta y Pellegrini. [11]

Matrimonio e hijos Editar

En 1719, Tiepolo se casó con la noble Maria Cecilia Guardi, hermana de dos pintores venecianos contemporáneos, Francesco y Giovanni Antonio Guardi. Tiepolo y su esposa tuvieron nueve hijos, de los cuales cuatro hijas y tres hijos sobrevivieron hasta la edad adulta. Dos de sus hijos, Domenico y Lorenzo, pintaron con él como sus asistentes y luego lograron algún reconocimiento independiente, en particular Giovanni Domenico Tiepolo. Sus hijos pintaban figuras con un diseño similar al de su padre, pero con estilos distintivos, incluido el género. Su tercer hijo se convirtió en sacerdote. Fabio Canal, Francesco Lorenzi y Domenico Pasquini estaban entre sus alumnos.


Contenido

En la obra, se representa a Baco como una persona en el centro de una pequeña celebración, pero su piel es más pálida que la de sus compañeros, lo que lo hace más fácilmente reconocible. Inusualmente, el resto del grupo, aparte de la figura desnuda hasta la cintura detrás del dios, está en el traje contemporáneo de la gente pobre en la España del siglo XVII. La obra representa a Baco como el dios que recompensa o regala a los hombres con vino, liberándolos temporalmente de sus problemas. En la literatura barroca, Baco se consideraba una alegoría de la liberación del hombre de la esclavitud de la vida cotidiana.

La escena se puede dividir en dos mitades. A la izquierda, está la figura muy luminosa de Baco, su pose dominante pero relajada recuerda algo a la de Cristo en muchos Juicio final escenas, que a menudo se muestra sentado y desnudo hasta la cintura. Baco y el personaje detrás de él están representados con las tradicionales túnicas sueltas que se utilizan para las representaciones del mito clásico. La idealización del rostro del dios se resalta con la luz clara que lo ilumina con un estilo más clasicista. [3] El lado derecho, sin embargo, presenta unos borrachos, hombres de la calle que nos invitan a sumarnos a su fiesta, con un ambiente muy español similar a José de Ribera en estilo. No hay idealización presente en sus rostros grandes y desgastados, aunque la figura arrodillada frente al dios es más joven y está mejor vestida que las demás, con espada y botas altas. La luz que ilumina a Baco está ausente de este lado las figuras se muestran con claroscuro y tienen la piel mucho más oscura.

En esta obra, Velázquez adoptó un tratamiento realista de un tema mitológico, tendencia que seguiría profundizando durante los años siguientes.

Hay varios elementos de naturalismo en esta obra, como la botella y el cántaro que aparecen en el suelo cerca de los pies del dios. Velázquez empleó el contraste del cuerpo brillante del dios para dar relieve y textura a la botella y al cántaro, creando algo parecido a una naturaleza muerta. Estas tinajas son muy similares a las que aparecen en las pinturas realizadas por Velázquez durante su etapa en Sevilla, y la combinación de elementos de bodegones de figuras de género naturalista se relaciona con la bodegón temas que pintó allí.

los Triunfo de Baco recibió una serie de tratamientos idealizados bastante grandiosos y elaborados en el arte renacentista, de los cuales la obra de Tiziano Baco y Ariadna, entonces en la colección real española, era una variante imaginativa. Por lo general, Baco se procesaba en un carro tirado por leopardos, con un séquito de sátiros y juerguistas, incluido su guardián Silenus. El uso del título para la pintura de Velázquez es casi irónico dado el tratamiento muy diferente aquí.

Una inspiración para Velázquez son los tratamientos de Caravaggio de los temas religiosos que combinan figuras centrales en túnicas iconográficas tradicionales con figuras subsidiarias en trajes contemporáneos, y los retratos naturalistas de Ribera de figuras de la antigüedad, a veces representadas como mendigos. [4] Los espectáculos organizados por Baco aparecen como un tema ocasional en el arte desde el Renacimiento en adelante, como un tipo de tema más amplio de la Fiesta de los dioses en el arte: alrededor de 1550, Taddeo Zuccari pintó una gran fiesta en el Boda de Baco y Ariadna en el fresco de Villa Giulia, Roma, [5] Algunas pinturas muestran a Baco con juerguistas vestidos con trajes modernos contemporáneos, como en el Frangipane ilustrado. [6]

Mark Wallinger argumentó que El triunfo de Baco prefigurado Las Meninas y afirmó, "Velázquez nos presenta una complejidad de puntos focales. [.] La mirada [los dos liggers a la izquierda de Baco] directamente en el espectador rebanadas limpias a través de 350 años de la manera más desconcertante. [.] describirlos, somos cómplices del significado de la obra ". [7]


Foto, impresión, dibujo Fotografía de Alexandra Danilova en El triunfo de Neptuno, n.d., Joan Craven

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Contenido

La tradición de las mascaradas se desarrolló a partir de los elaborados desfiles y espectáculos cortesanos de la Borgoña ducal a finales de la Edad Media. Las máscaras eran típicamente una ofrenda de cortesía para el príncipe entre sus invitados y podían combinar escenarios pastorales, fábulas mitológicas y los elementos dramáticos del debate ético. Invariablemente, habría alguna aplicación política y social de la alegoría. Tales concursos a menudo celebraban un nacimiento, matrimonio, cambio de gobernante o una Entrada Real e invariablemente terminaban con un cuadro de felicidad y concordia.

Las imágenes de la mascarada tendían a ser extraídas de fuentes clásicas más que cristianas, y el artificio era parte de la Gran Danza. Masque se prestó así al tratamiento manierista de la mano de maestros diseñadores como Giulio Romano o Inigo Jones.

Los nuevos historiadores, en obras como los ensayos de Bevington y Holbrook La política de la máscara de Stuart Court (1998), [2] han señalado el subtexto político de las máscaras. A veces, el subtexto político no estaba lejos de buscar: El triunfo de la paz, presentado con una gran cantidad de dinero recaudado por el parlamento por Carlos I, causó una gran ofensa a los puritanos. Los festivales de la corte de Catalina de Médicis, a menudo incluso más abiertamente políticos, se contaban entre los entretenimientos más espectaculares de su época, aunque los "intermezzi" de la corte de los Médicis en Florencia podían rivalizar con ellos.

Dumbshow Editar

En la tradición del teatro inglés, un dumbshow es un interludio similar a una máscara de mimo silencioso, generalmente con contenido alegórico que se refiere a la ocasión de una obra de teatro o su tema, siendo el más famoso el dumbshow que se presenta en Aldea (III.ii). Dumbshows podría ser un espectáculo conmovedor, como una procesión, como en Thomas Kyd's La tragedia española (1580), o podrían formar un cuadro pictórico, como uno en la colaboración de Shakespeare, Pericles, príncipe de Tiro (III.i) - un cuadro que es inmediatamente explicado con cierta extensión por el poeta-narrador, Gower.

Los Dumbshows eran un elemento medieval que siguió siendo popular en los primeros dramas isabelinos, pero en el momento Pericles (c. 1607–08) o Aldea (c. 1600–02) fueron escenificados, tal vez eran curiosamente anticuados: "¿Qué significa esto, mi señor?" es la reacción de Ofelia. En las máscaras inglesas, los interludios puramente musicales pueden ir acompañados de un espectáculo de tonterías.

La mascarada tiene su origen en una tradición popular en la que los jugadores enmascarados llamaban inesperadamente a un noble en su salón, bailando y trayendo regalos en ciertas noches del año, o celebrando ocasiones dinásticas. La presentación rústica de "Pyramus y Thisbe" como entretenimiento de boda en Shakespeare's Sueño de una noche de verano ofrece un ejemplo familiar. Se invitó a los espectadores a unirse al baile. Al final, los jugadores se quitarían las máscaras para revelar sus identidades.

Inglaterra Editar

En Inglaterra, las máscaras de la corte Tudor se desarrollaron a partir de guisings, donde una figura alegórica enmascarada aparecía y se dirigía a la compañía reunida —proporcionando un tema para la ocasión— con acompañamiento musical. Los trajes fueron diseñados por profesionales, incluido Niccolo da Modena. [3] Las máscaras en la corte de Isabel enfatizaron la concordia y la unidad entre la Reina y el Reino. Una narración descriptiva de una máscara procesional es la máscara de los siete pecados capitales en Edmund Spenser La reina de las hadas (Libro I, Canto IV). Una mascarada particularmente elaborada, realizada en el transcurso de dos semanas para la reina Isabel, se describe en la novela de 1821. Kenilworth, por Sir Walter Scott. La reina Isabel se entretuvo en las casas de campo durante su progreso con actuaciones como Harefield Entertainment. [4]

En Escocia, las máscaras se representaban en la corte, particularmente en las celebraciones de bodas, y el vestuario real proporcionaba los disfraces. [5] Después de la Unión de las Coronas, en la corte de Jaime I y Ana de Dinamarca, los elementos narrativos de la mascarada se hicieron más significativos. Las tramas eran a menudo sobre temas clásicos o alegóricos, glorificando al patrocinador real o noble. Al final, el público se uniría a los actores en un baile final. Ben Jonson escribió varias máscaras con escenografía de Inigo Jones. Por lo general, se considera que sus obras son las más significativas en la forma. Samuel Daniel y Sir Philip Sidney también escribieron máscaras.

William Shakespeare incluyó un interludio similar a una máscara en La tempestad, entendidos por los eruditos modernos como fuertemente influenciados por las máscaras de Ben Jonson y el arte escénico de Inigo Jones. También hay una secuencia de máscaras en su Romeo y Julieta y Enrique VIII. John Milton Comus (con música de Henry Lawes) se describe como una mascarada, aunque generalmente se considera una obra pastoral.

Las reconstrucciones de las máscaras de Stuart han sido pocas y espaciadas. Parte del problema es que solo los textos sobreviven completos, no hay música completa, solo fragmentos, por lo que no se puede realizar una interpretación autorizada sin invención interpretativa.

Hay un relato detallado, humorístico y malicioso (y posiblemente completamente ficticio) de Sir John Harington en 1606 de una mascarada de Salomón y Saba en Theobalds. [6] Harington no estaba tan preocupado por la mascarada en sí como por la bebida notoriamente excesiva en la corte del rey Jaime I "el entretenimiento avanzó, y la mayoría de los presentadores retrocedieron, o cayeron, el vino ocupaba su parte superior cámaras ". Por lo que podemos determinar los detalles de la máscara, la Reina de Saba debía llevar regalos al Rey, en representación de Salomón, y debía ser seguida por los espíritus de la Fe, la Esperanza, la Caridad, la Victoria y la Paz. Desafortunadamente, como informó Harington, la actriz que interpretaba a la Reina tropezó con los escalones del trono, enviando sus regalos volando Hope y Faith estaban demasiado borrachos para decir una palabra, mientras que Peace, molesta por encontrar su camino hacia el trono bloqueado, hizo un buen uso. de sus ramas de olivo simbólicas para abofetear a cualquiera que se interpusiera en su camino. [7]

En la época de la Restauración inglesa (1660), la mascarada estaba pasada de moda, pero la semi-ópera inglesa que se desarrolló en la última parte del siglo XVII, una forma en la que colaboraron John Dryden y Henry Purcell, toma prestados algunos elementos de la mascarada. y otros elementos de la ópera cortesana francesa contemporánea de Jean-Baptiste Lully.

En el siglo XVIII, las máscaras se representaban con menos frecuencia. "¡Regla Britannia!" comenzó como parte de Alfredo, una mascarada sobre Alfred el Grande coescrita por James Thomson y David Mallet con música de Thomas Arne que se interpretó por primera vez en Cliveden, casa de campo de Frederick, Príncipe de Gales. Realizada para celebrar el tercer cumpleaños de Augusta, la hija de Federico, sigue siendo una de las canciones patrióticas británicas más conocidas hasta el presente, mientras que la mascarada de la que originalmente formaba parte solo es recordada por historiadores especializados.

Los humanistas, poetas y artistas más destacados del momento, en toda la intensidad de sus poderes creativos, se dedicaron a la producción de máscaras y hasta que los puritanos cerraron los teatros ingleses en 1642, la máscara era la forma de arte más alta de Inglaterra. Pero debido a su naturaleza efímera, no queda mucha documentación relacionada con las máscaras, y mucho de lo que se dice sobre la producción y el disfrute de las máscaras sigue siendo parte de la especulación.

Si bien la mascarada ya no era tan popular como lo era en su apogeo en el siglo XVII, hay muchos ejemplos posteriores de la mascarada. A finales del siglo XVII, las semi-óperas inglesas de compositores como Henry Purcell tenían escenas de máscaras insertadas entre los actos de la obra propiamente dicha. En el siglo XVIII, William Boyce y Thomas Arne continuaron utilizando el género de las máscaras principalmente como una pieza ocasional, y el género se asoció cada vez más con temas patrióticos. Acis y Galatea (Handel) es otro ejemplo exitoso. Hay ejemplos aislados a lo largo de la primera mitad del siglo XIX.

Con el renacimiento de la composición musical inglesa a finales del siglo XIX y principios del XX (el llamado Renacimiento Musical Inglés), los compositores ingleses recurrieron a la mascarada como una forma de conectarse con una forma dramática musical genuinamente inglesa en sus intentos de construir un estilo musical nacional históricamente informado para Inglaterra. Los ejemplos incluyen los de Arthur Sullivan, George Macfarren e incluso Edward Elgar, cuyo imperialista Corona de la India fue la característica central en el London Coliseum en 2005. Las máscaras también se volvieron comunes como escenas en operetas y obras de teatro musical ambientadas durante el período isabelino.

En el siglo XX, Ralph Vaughan Williams escribió varias máscaras, incluida su obra maestra del género, Job, una mascarada para bailar que se estrenó en 1930, aunque la obra se acerca más a un ballet que a una mascarada como se entendía originalmente. Su designación de mascarada fue para indicar que la coreografía moderna típica cuando escribió la pieza no sería adecuada.

Constant Lambert también escribió una pieza que llamó mascarada, Testamento y última voluntad de verano, para orquesta, coro y barítono. Su título lo tomó de Thomas Nash, cuya mascarada [8] probablemente fue presentada por primera vez ante el arzobispo de Canterbury, quizás en su sede de Londres, Lambeth Palace, en 1592.


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Contenido

Anfitrite era hija de Nereo y Doris (y por tanto una Nereida), según Hesíodo. Teogonia, pero de Oceanus y Tetys (y por lo tanto un Oceanid), de acuerdo con el Bibliotheca, que en realidad la incluye entre las Nereidas [5] y las Oceanidas. [6] Otros la llamaron la personificación del mar mismo (agua salada). La descendencia de Amphitrite incluyó focas [7] y delfines. [8] También crió monstruos marinos y sus grandes olas chocaron contra las rocas, poniendo en riesgo a los marineros. [2] Poseidón y Amphitrite tuvieron un hijo, Tritón que era un tritón, y una hija, Rhodos (si este Rhodos no fue en realidad engendrado por Poseidón en Halia o no era la hija de Asopus como otros afirman). Bibliotheca (3.15.4) también menciona a una hija de Poseidón y Anfitrite llamada Kymopoleia.

Amphitrite no está plenamente personificado en las epopeyas homéricas: "en el mar abierto, en las olas de Amphitrite" (Odisea iii.101), "Anfitrite quejándose" nutre a los peces "en números que superan todos los contados" (Odisea xii.119). Ella comparte su epíteto homérico Halosydne (Griego: Ἁλοσύδνη, translit. Halosúdnē, iluminado. "alimentadas por el mar") [9] con Thetis [10] en cierto sentido las ninfas marinas son dobletes.

Aunque Anfitrite no figura en griego culto, en una etapa arcaica tuvo una importancia sobresaliente, ya que en el Himno homérico a Delian Apolo, aparece en el nacimiento de Apolo entre, en la traducción de Hugh G. Evelyn-White, "todas las diosas más importantes, Dione y Rea y Ichnaea y Themis y Amphitrite "los traductores más recientes [11] son ​​unánimes al traducir" Ichnaean Themis "en lugar de tratar a" Ichnae "como una identidad separada. Teseo en los salones submarinos de su padre Poseidón vio a las hijas de Nereo bailando con pies líquidos, ya "la augusta Anfitrite de ojos de buey", que lo obsequió con su corona de bodas, según un fragmento de Bacchylides. Jane Ellen Harrison reconoció en el tratamiento poético un eco auténtico de la importancia temprana de Amphitrite: "Hubiera sido mucho más simple para Poseidón reconocer a su propio hijo ... el mito pertenece a ese estrato temprano de la mitología cuando Poseidón aún no era dios del mar, o, al menos, ningún sabio supremo allí: Anfitrite y las Nereidas gobernaban allí, con sus sirvientes los Tritones. Ilíada Amphitrite aún no es 'Neptuni uxor' [la esposa de Neptuno] ". [12]

Anfitrite, "la tercera que rodea [el mar]", [13] estaba tan completamente confinada en su autoridad al mar y las criaturas que había en él, que casi nunca se la asociaba con su marido, ni con fines de adoración ni en obras. del arte, excepto cuando iba a ser considerado claramente como el dios que controlaba el mar. Una excepción puede ser la imagen de culto de Anfitrite que Pausanias vio en el templo de Poseidón en el istmo de Corinto (ii.1.7).

Píndaro, en su sexta Oda Olímpica, reconoció el papel de Poseidón como "gran dios del mar, esposo de Anfitrite, diosa del huso de oro". Para los poetas posteriores, Anfitrite se convirtió simplemente en una metáfora del mar: Eurípides, en Cíclope (702) y Ovidio, Metamorfosis, (i.14).

Eustacio dijo que Poseidón la vio por primera vez bailando en Naxos entre las otras nereidas, [14] y se la llevó. [15] Pero en otra versión del mito, ella huyó de sus avances hacia Atlas, [16] en los extremos más lejanos del mar, allí el delfín de Poseidón la buscó a través de las islas del mar, y al encontrarla, habló persuasivamente sobre en nombre de Poseidón, si podemos creer a Higinio [17] y fue recompensado al ser colocado entre las estrellas como la constelación de Delfín. [18]

En las artes de la pintura de vasijas y el mosaico, Amphitrite se distinguía de las otras nereidas solo por sus atributos de reina. En obras de arte, tanto antiguas como pinturas posrrenacentistas, Amphitrite se representa entronizado junto a Poseidón o conduciendo con él en un carro tirado por caballitos de mar (hipocampo) u otras fabulosas criaturas de las profundidades, y asistidas por tritones y nereidas. Está vestida con túnicas de reina y tiene redes en el pelo. Las pinzas de un cangrejo a veces se muestran unidas a sus sienes. [ cita necesaria ]

Teseo y Anfitrite se dan la mano, con Atenea mirando (copa de figuras rojas de Eufronio y Onésimos, 500–490 a. C.)


Ver el vídeo: Neptuno